2014年11月6日 星期四

專題:雙輔修制度——結語

專題:雙輔修制度——結語


◎陳韋宏
  學生修課動機與雙輔門檻高低決定跨學科學習風氣的盛行與否,台大學生修課動機是否較強不得而知,然而台大雙輔制度確實相對寬鬆,促使台大學生雙輔風氣盛行,而社會系雙輔門檻更低,相對其他系所需要考試、面試、成績要求等,過去社會系僅以「占分100%的審查成績」為錄取依據,實務上更無須繳交審查資料,僅需通過校方規定之成績標準即可,促成社會系在台大一百餘系中,近四年雙修申請人數前五名,核准率也始終維持在前兩名。不過這個現象不能被評價為社會系無目的的浮濫收生,因為在社會系老師眼中,將雙輔制度,視為推廣社會學知識的管道與方式。
  社會系老師范雲與林國明注重的是學生的修課動機,期望能透過寬鬆的修課制度來讓社會學的火苗散布各處,並且能結合學生原本所學,創造不同可能性。在老師與助教的眼中,看出了社會系學生與雙輔生的差異,雙輔生中雖然亦有僅看中社會系低雙修門檻的人數存在,但大多數是在營隊、演講,甚或社會實踐之中發掘對於社會學的熱忱與好奇,因此他們是更具有目的性地修習這門學科,平均而言學習動機更加強烈。另一個不同於社會系學生的特點,即是他們能不囿於社會學框架,敢於以不同的觀點發表自己的看法與觀察。
  而數一數二的雙輔申請人數與核准率雖然有效的讓更多外系生能接觸社會學,不過在資源有限的前提之下,也勢必排擠本系生的修課權益,並影響授課品質。因此,為了更能貫徹社會系雙輔制度之目的,103學年度起實施的雙輔制度產生兩個重大變革:一、申請雙輔前必須先修習一門社會系課程。二、輔系生從原本修習三十必修學分,改為必修與選修各半。前者試圖進一步確保申請社會系之外系生是基於對於社會學的興趣與好奇,透過提高申請門檻來保障修課學生權益與教師授課品質;後者則是要解決輔系生未能學習次領域社會學知識的問題,更彈性的修課安排,希望輔修生也能夠充分地結合不同學科與領域,更深入的理解社會學的不同面向。
  社會系雙輔生豐富了社會系課堂,是授課教師與修課學生共同的認知;將雙輔制度本身視為傳遞社會學知識的管道,也讓社會系課堂本身就是一種社會學實踐。期待這次制度上的變革能夠在資源分配與廣布社會學知識之間取得更妥善的平衡。

請回答吧!雙修生

請回答吧!雙修生

◎吳勁萱 官芝羽 蔡汶靜

  為具體呈現雙修生對社會系的看法,除了訪問系上教授與助教的經驗,《廣場》也訪問了來自不同科系的雙修生,期待透過這樣的方式,進一步了解雙修生的想法。受訪者從本科系的角度出發,比較本科系和社會系的差異、對社會系學生的觀察,以及社會學對他們的影響,也提及他們對於雙輔修制度的看法。

問題:
1.雙修動機為何?
2.社會學系和本科系有什麼差異?
3.對社會系學生有什麼看法?
4.社會學對你有什麼影響
5.對雙修制度有何看法?


(一)
政治學系國際關係組三年級  
大二上取得雙修資格

1.我在高中參與人社營對社會學產生興趣,我認為這門學科可以幫助我了解社會的真實樣貌,並且提供改變社會的可能性。透過推甄錄取政治系三個組別,因為聽說台大的雙主修風氣盛行、門檻也不算高,所以決定直接就讀國關組,並額外修習社會系課程。

2.政治學關注的是制度層次的議題,它對於制度的觀點是中立的,並不會討論何種制度比較好,只分析不同制度對於行為者造成的效果。社會學則是關心不平等現象及其背後所隱含的資源分配爭議。

3.社會系學生是異質的群體,若試圖從異質中歸納:有些人會提供不同的論述或是直接投入社會實踐,包括社區培力、社會運動等。

4.學習社會學提供我另一種視角,讓我能夠由下而上的了解不同的社會議題對於基層群眾的影響。無論是觀看社會視角的轉變,或是對於社會情況的理解,都影響了我未來的規劃,現階段最直接的影響是我預計報考台大社會學研究所。未來則希望能夠從事公共社會學相關的研究,或直接投入社會實踐,加入非政府組織等。

(二)
人類學系三年級
大三上取得雙修資格

1.我在大一修了社會學丁後,對社會學分析事物的角度產生興趣,將來也會修完社會系的課。
2.人類學的研究是以被觀察者的文化為出發點,反思人群與文化之間的互動關係,亦注重跨文化的思考,這和社會學由多元視角切入議題的方式差異較大。在田野研究的部分,人類學系的特色是較注重實際參與觀察者的生活及深度訪談,社會系則有量化、質化等研究方法。

3.我覺得社會系學生在課堂上的發言相當踴躍,有一套自己的思路,喜歡和人討論、激盪想法,而且對社會現象也很關注。
4.雙主修社會學系主要是擴展視野,社會學的視角使我更加關注社會現象,也能注意到其背後所隱含的結構性因素,例如剝削與不平等,這是和以往較為不同的。

5.我覺得雙主修社會系的學生很多,能促進科系交流是很好的事。但由於人數過多,不容易加簽到課程的問題也應思考如何解決。

(三)
工商管理學系五年級
大二上取得雙修資格
1.大一時和雙主修社會系的學姐聊天,她說:「管理學是由上而下看待一個組織,社會學則是由下而上,兩種一起瞭解才會有全盤的思考。」當時的我認為此觀點很有趣,也希望增進「人力資源管理」的能力,因此申請雙主修。
2.工管系是由上位者的觀點切入,強調如何激勵員工對公司與工作的認同、提升工作效率,著重的是各式各樣的激勵、績效評估、考核等等;相對地,社會系則以勞工的角度看待組織,著重解構勞動市場的控制。
3.社會系學生平時與其他台大學生並無明顯差異,但在有重大社會爭議與議題發生時,社會系學生的參與較為踴躍,時常可見背包、隨身物品上等標語的宣傳。透過社會學的想像來批判社會、冀望更美好的未來這種願景是所有受過如此教育的社會系學生共同擁有的。
4.希望嘗試融合社會學的關懷與批判能力,讓「管理」這門學問可以在重視績效與成本利潤之外,增添更多的人文關懷。

5.社會學要發揮影響力就需要有更多人暸解這門學科的內涵,但由於人數太多,造成課程加簽的困難。我認為可以藉由成績篩選、繳交雙輔動機說明書等方式提高雙輔門檻、減少人數;再來,可設「本系加雙輔」以及「外系生」的個別修課名額,讓外系有興趣的同學不用申請雙輔資格也能修到課,但加簽時可以優先保障本系生、以及即將畢業的雙輔生。或許必修課都開兩班,讓本系生按照學號單雙數修課,並讓雙輔及外系生上網選課也是個辦法,但真的要考量老師的負擔以及本系生的意願。

(四)
醫學系三年級
升大三取得雙修資格

1.一開始對社會學的關懷很有興趣,也對醫學系的課程有興趣,但是他們都是個別的科系。現在較知道如何將社會學的關懷放入醫學研究,像生物醫學
如果能結合社會科學和人文的理論會更好。

2.我認為醫學不該只是科學。醫學系的課多注重在人體的構造、生命科學等,醫學系的課比較像是知識的傳遞,所以有共筆,但這像是補習班的講義,只要大量的背誦獲得資訊。相較之下,社會系強調雙向互動,在討論課中開放的討論,建立論述。

3.我本身習慣和社會系學生相處,也覺得他們好溝通,反倒和本系生有隔閡。若從旁觀的角度,社會系學生較有同儕感,醫學系則比較生疏。

4.以前社會學之於我只是逃避區,但現在我能結合醫學的知識,不論在之後的執業,或是對於我的研究,都希望能有社會學的想像。主流醫學傾向於科學至上的理念,但也需要有社會學的關懷。醫學系的課很滿,所以必須在有空堂的時間才能來修社會系的課,但是社會系很多實習課是拆成兩天,可能有一天行一天不行,所以對我在課程上的規劃就比較累。


(五)
法律學系財法組二年級
大二上取雙修資格
1.高中時有幸被林傳凱助教帶傅柯所著的《規訓與懲罰》,從中發現了許多過往不曾接觸過的觀點和思路,也深刻的感受到個人在社會中的無力與侷限,而得以反思許多問題的根源所在,也讓我們更能夠體諒人與人之間的差異。
2.社會學和法律之間有很大的差異,作為歸責且具有強制力的法律,基於謙抑性必須限制自身發動的範圍,所以就法律內部而言,其觀點總是被侷限在個人的歸因。我們的學習總常被限縮在一個看似理性、科學的邏輯三段論的框架中,而無法更深入反思。
3.社會系學生很忙碌,也很熱情,跟平常的大學生沒有差異。
4.社會學讓我更深刻的體悟到法律就是一個充滿規訓的國家暴力,雖說法律是個充滿恣意也極為菁英的場域,然而我們卻連符合這種僅為形式上理性、平等的標準都尚未達到,而不得不再生產、複製這種缺乏社會學關懷的論述,而作為一個法律人其實我也正一步步的成為高牆中的一塊磚頭。我想就如同李茂生老師所說,永遠都不要忘記法律其實是一門關乎「人」的學問吧!


小結

      社會學做為一門具有批判性思考的社會科學,提供許多人另一種看世界、看事情的方法,再加上台大社會系的雙主修門檻較其他科系低,因此吸引不少對社會有關懷,或是想學習另一種思考方式的人來修課。相較於雙修生的本科系內容,社會學強調的是人與人之間的雙向溝通和跳脫既有思維,非單向的傳授知識,或許是因為這樣,社會系的學生對雙修生來說,大多「能快速且有邏輯地提出各種想法,並且對於未來充滿理想與行動力」。至於未來個人規劃的部分,雙修生多期待能將自身的專業和社會學做結合,增加自身的科系更多不一樣的想像。

如何面對雙輔生? 教授和助教的教學經驗談

如何面對雙輔生?
教授和助教的教學經驗談

◎文/黃士玨
◎訪問/施冠卉、陳怡蓁、黃士玨


  這次《廣場》訪問了系上的范雲教授、林國明教授,以及林傳凱助教,請教他們在社會系的教學經驗。面對數量龐大的雙輔生以及開放的選課制度,他們都有相似的期待:把社會學種子傳播得更廣更遠,並讓各種學習背景的修課同學都能培養社會學式的思考,亦即在人生、社會之中除了以個人角度看待,也能敏銳地看見體制、結構的力量,並學習在其中找尋新的可能性。

  《廣場》詢問了老師們與助教在教學經驗上對於雙輔生與社會系本系生是否有不同的感受,以及如何面對課堂上相異背景的同學。范雲老師認為,社會學甲本來就充滿了來自各系所的同學(此課兼通識課程),因此常有不同角度的看法。她上課時點到誰就請誰講,希望同學有相同的發言機會,並不會因為同學的不同科系背景而有教學方法上的差異。

       林國明老師表示,在課堂教學上,有時能感受到外系同學和本系同學不太一樣,或許跟高年級、接觸社會學時間長、對社會學本身很有興趣、比較投入在課程等因素有關係。平均來講,外系修課同學的學習動機應該會比較強,而且不受某些社會學的知識框架限制,但也並非全部雙輔系生都比較投入,無論是雙輔系生或本系生內部,學生的特質與學習動機都有差異。

      林傳凱助教則覺得,在帶討論課的時候,其實能感受得到外系生(無論是否雙輔的外系生)以及本系一年級生的差異,甚至一年級學生之間的異質性也不少。[1]相異背景的外系生不一定說得比較好,但他們敢於發言,會發表獨特的想法,可能是因為他們少了「社會學的包袱」,也會帶入自己本科的視角;本系一年級生則常囿於「需要講得很社會學」、「我講的可能是錯的、政治不正確的」,因此不敢輕易發言,這是傳凱助教歷次帶討論課常發現的情況。

  對於雙輔修生有何特別期待,教授與助教則表示他們都不會預設立場。范雲老師希望,既然大家都是修課的一員,權益以及得到的關注都應盡量相同。林國明老師認為,在教學經驗上,很希望能有更多的各種背景的學生來修課,帶進多元的思考,給本系生更多的刺激,不落入僵化的社會學思考模式。

小結

  從訪問中可以感受到教授與助教對雙輔生有不同的想法、卻同樣想要推廣社會學。他們期待雙輔生除了能在原本就讀的領域有所專精,也能結合社會學的知識,並透過課程成員的異質性,激起從更多角度思考的火花,深化對於社會學的多元理解。

雙輔修制度的變遷

雙輔修制度的變遷

◎陳怡蓁 莊蕙慈

       
       在台大整體的雙主修與輔修制度方面,校方訂定的雙主修門檻是「前一學年每學期學業等第績分平均(學業GPA)達二點九二(或百分制七十五分)以上,或成績名次在該班學生人數前百分之二十以內(各學系有更嚴格規定者,從其規定)」[1],除此之外,額外的名額或資格限制則由各系自行訂定;而輔修申請資格規定則更為寬鬆,「各學系學士班學生自二年級起至修業年限最後一年第一學期止(不包括延長修業年限),得申請修讀輔系。已核准修讀輔系一次者,不得再申請。但由原肄業學系轉入前已核准之輔系者,得申請以原肄業學系為輔系。 [2]


       在103學年度以前,社會系對雙修制度的規定並非以考試、相關修課紀錄及成績做為評斷的依據,社會系在資格與評量標準方面是由「審查」的方式來考核,並以「占分100%的審查成績」作為錄取依據,然而目前實際申請時並不需要提供審查資料,通過校方最低資格標準即可。或許是這樣相對容易的門檻,使社會系每年均吸引了近上百人申請雙主修、輔修。
   
       輔以統計資料來看,申請社會系為雙修輔系的人數不少,並且審核也有相對高的核准率。縱觀教務處註冊組近四年的資料可發現,特別是雙主修申請核准的人數,社會系每年大抵都在前兩名徘徊,幾乎可稱為台大雙修申請最容易成功的學系。

↓近五年台大學生申請雙主修社會學系的核准情形↓
1.png↓近四年台大學生申請輔修社會學系的核准情形↓
2.png  


       為何社會系的篩選限制相對寬鬆呢?在林國明教授的訪談中,他提到:「任何人如果對社會學有興趣的話,來雙修跟輔系我們都歡迎,這是能夠推廣社會學教育、推廣社會知識的一種管道、一種方式。」


       由於雙輔系學生擁有非社會學的背景,在課堂中可以帶來不同面向的思考方式,刺激多樣的想法。然而,為數眾多的雙輔生也引發一些疑慮,例如:是否會造成本系生與雙輔生之間的資源競爭?例如雙輔生與本系生競爭修課名額;或者,課程因修課人數過多,增加老師的負擔而影響教學品質;再者,雙輔修的外系生多半資歷較長,可能比資歷較淺的本系生表現佳,進而影響到本系生的成績評量。另外,直至102學年度為止,輔系生只需修完三十學分的必修課,不需要修習選修課,林國明教授認為輔系生沒有修習到特定領域的社會學知識,取得輔系資格可能有點不足。


       基於上述看法,社會系在102年的系務會議中修訂了現行的雙輔制度,新制度從103學年度開始實施。主要的改變是,申請雙主修或輔修社會系之前皆須「修過一門社會系開的課」;另一個重要改變是,輔系生的必修學分改成15學分以上,另外還要修習至少15學分的選修課程。申請資格增加先修限制的目的是希望降低必修課的修課人數,以集中資源並維持教學品質,保障修課學生的權益;對輔系生修習學分的變動則是希望輔系生也能接觸到社會學與其他領域結合的相關知識,期望學生能對社會學有更全面的理解。

專題:雙輔修制度——前言

專題:雙輔修制度——前言

◎詹淑評  鄭珮宸


  每年到了下學期的尾聲,學生們總會談論起對新學年的規劃,當面臨該申請什麼科系為雙修輔系時,學科知識、系上風氣與容易通過與否皆是考量的重點。在眾多科系中,社會系每年通過大量的外系生申請雙修輔系,兼容了不同科系背景的學生將對社會系的課堂情況產生什麼影響?本系生與外系生又如何理解彼此?


經過詢問,發現身邊的本系同學對雙輔系學生大多有:很有想法、看待議題的角度和我們不同、上課態度比較積極、較主動發言,以及修課動機強等印象。 
  
       本專欄將區分成三個面向來探討目前的雙輔制度,首先介紹雙輔制度的變遷及可能造成的影響;接著透過訪問老師與助教,了解在教學現場對雙輔生的觀察;再經由訪問多位不同背景的雙輔生,得知他們的修課動機以及和原科系差異,釐清雙輔生的異質性;期待能藉由這樣的架構,清楚勾勒出雙輔制度與學生交織而成的圖像。

人物專訪:張敦智

人物專訪:張敦智

◎黃袖舒 莊凱筑

為甚麼會想雙修社會系?

    高中時並沒有特別接觸社會學,到了大學發現高中同學都在修社會系的課,就還蠻好奇的。大二上學期修了文化社會學,修了之後覺得蠻好玩的,文本雖然很重,但讀起來還蠻有趣的,加上自己也滿有興趣,所以後來就申請雙修社會系。一方面也是因為自己有寫作的習慣,也希望能夠在大學期間可以寫一些文學作品,累積一些作品跟名聲,覺得社會系教的東西跟寫作的關懷蠻類似,對創作也蠻有幫助的。

戲劇系跟社會系的氛圍有甚麼差別?

    社會系跟戲劇系類似的地方在於都很注重實踐,差別只在於實踐的方法不同。戲劇系的實踐是投入製作本身,以戲劇學科內的狀況來講,它是以再現的方式去表現對於人以及社會的關懷。比如以《浪跡天涯》為例,它關懷同性戀的方式不是走上街頭,反而可能是藉由籌備戲劇的過程──演員要去排戲、導演要安排呈現的手法、設計者要研究服裝、燈光、舞台──去認識他們的處境。
    而更聚焦來說一個演員的實踐,一個演員在呈現角色時會先設計「before time」,也就是模擬所扮演的角色過去曾發生過甚麼事情,比如說一個演員演出同性戀的角色,他就必須去思考一位同性戀過去遭遇過怎麼樣的事,可能是被嘲笑、被欺壓,並且要把這些模擬的經驗內化成自己的before time,在舞台上才能真正引發自己的情緒。如此一來等於是把自己丟入完全不一樣的生命現場,因為只有當自己進入情緒時,觀眾看到才會有說服力,這是屬於演員實踐的方式。   
    而社會系實踐的方式有很多不同的層面,可能有些人是以理論為主,有些人會直接到街頭參與社會運動,這些都是推動社會改變的不同層面,也都是實踐的方式。

雙修社會系之後是否有改變對戲劇的想法?

    在社會系跟戲劇系所學很多是呼應的。比如同時修了導演概論與文化社會學這兩堂課,發現蠻多關懷有重疊。像是有位導演的書《劇場及其複象—阿鐸戲劇文集》,這位導演對戲劇的想法跟社會學是相似的,他覺得大家一味地演著莎士比亞,並沉浸在戲劇的小圈圈裡是一種陋習,即使莎士比亞的文本非常經典,但在莎士比亞的時代,它們只是娛樂用的。後代的重演已經跟時代脫節,這樣的演出可以說是莫名其妙。這位導演覺得人類跟社會存在原始的痛苦、慾望,而劇場應該要為社會釋放這些情緒,而不是不斷地重演莎劇。這個理念與文化社會學提到文化作品是希望跟社會有連結這點有相關。

身為一個創作者,覺得藝術是媒介還是目的?

    我會覺得戲劇是手段,社會永遠是先於藝術的,當任何形式的創作已經跟社會完全脫節時,某種程度上就沒有那麼大的意義性。如果只是用戲劇這個圈圈內既有的手法、理論或技術在創作,而不去試著跟社會產生某種連結,藝術的內涵就被架空掉了。又比如說在現代專業分工的情況下,特定的專業或學術就會遇到「意義是甚麼」的質疑,以學術而言,這就關乎到你的研究理念,如果只是為了升等、領薪水而發表論文,等於這個教授也是在學術圈裡使用手段,這樣並沒有太大的意義;如果一個學者是對社會有貢獻、有關懷,研究就比較有正當性。以藝術創作來說,意思是相同的,如果嘗試跟社會有連結關係的話,創作比較有內涵;如果只是為創作而創作的話,那就只是技術的操作者。

會怎麼把社會關懷呈現在自己的藝術創作?

    會比較習慣以文字作品呈現,戲劇的話還需要學習。像是看完《浪跡天涯》後,有些人會覺得如果現實已經那麼真實,把它搬到舞台上就會變成是再現,好像是故意要跟社會做連結,而不是有特別的話要說。像是系上也有同學想做抗議現場不同面相的呈現,但在劇場裡看到演員喊「服貿下台」,觀眾可能會覺得不太舒服,因為它反而暴露了「演戲」這件事。劇場追求讓觀眾能投入、認同角色,但如果做的那麼露骨,可能反而會把觀眾彈出來,因為他們在現實中感受過更強烈的。劇場不是事發現場,感受已經打折,這是劇場比較尷尬的部份;文學作品可以把現場描述下來,劇場重現現場反而是不舒服的。

    戲劇跟社會議題結合的困境是,進入戲院你知道那些是假的,如果我要做跟社會議題有關的戲,會是以跟真實保持一定距離、旁敲側擊的方式。不要那麼去貼近現場反而效果比較好。像是《哈姆雷》的時代背景跟現代無關,但有幾句台詞會讓人覺得被震動到,因為它只有偷偷碰到跟現在社會有關的東西,而不是直接複製現狀。在觀眾知道裡面的事情都是虛假的前提下,你要做的目標就是讓觀眾相信在台上發生的是真的,這樣他們才會進一步去了解劇情、同情或討厭角色,然後才會產生共鳴。如果第一步就沒建立信任了,不太可能在知道這些是假的情況下還去同理角色,因為戲的關鍵在於建立信任。有個導演曾說:「如果一齣戲在前八分鐘沒有把觀眾抓住,那後面也不用演了。」

在未來創作的路上會選擇什麼路線?
    會關注社會議題,但也不會全然只關注於社會議題,因為從自身經驗出發的東西還是很值得被寫出來。自己覺得有興趣的都會接觸、寫寫看。畢竟以自身經驗為出發的創作內容還是比較容易操作,與社會議題有關的創作需要更多的磨練與練習,例如需要更多的觀察和創作技術。



巷弄裡的微光——關渡山行訪談

巷弄裡的微光——關渡山行訪談

◎蘇品瑄   吳毓軒

前言

   出了關渡捷運站,走進蜿蜒的小路,一路向上,逐漸昏暗的天色襯托出家家戶戶微黃的燈火。過了一個彎,再過一個彎,一個小小、不起眼的招牌,指引我們找到了一棟純白的建築物。走下階梯,跨過水池造景,我們看到了一棟新舊氛圍交織而成的建築,一個新型的文化展演的平台──關渡山行巷弄劇場。一切應該要從2009年講起,雖然在這之前,這棟建物已經荒蕪了二、三十年,但屋主在2009年回到這裡,決定舉辦一個「風華再現」的茶會,連結這邊在地的所有耆老和鄰居,一起來想像這棟破敗房子的未來。台大戲劇系畢業的黃宇捷與東吳社會系畢業的黃雅涵兄妹倆,便是就著這樣的機會,和該屋主商量後,將隔壁原有的黃家老屋擴建,便成了關渡山行的起源。也就是這樣「老屋新生」的過程,使得這棟房子具有跨越時代的感覺,亦有提供複合式餐飲的副平台「山行19」,成為了一個午後品茶的悠閒場所。而這樣一個獨特的空間,也是「史塔客功業劇團」創團後首次演出的場所。接下來,就請跟著《廣場》,一探黃氏兄妹倆,如何結合兩者的專長,為這個地方帶來不一樣的新氣象。

社區文創
關渡山行文創如何進行社區連結,劇場社區連結又做了什麼事情?

雅涵:一開始其實要從2009年開始講,這棟房子在這之前已經沒落了十幾二十年,沒有人居住,雜草叢生。2009年時屋主回來後,想要重新整理這棟房子,也藉著這樣的機會,在那年辦了一個「風華再現」的茶會,連結在地的耆老和鄰居,一起來發想。因為這棟房子已經有點敗壞了,所以想問問別人認為這裡之後可以做些什麼樣的利用,或是開發新的社區聚會的場所。除了茶會,我們也做了留言版給路人、鄰居,不管是近幾年搬來的新生代,或是原本就在這居住十幾二十、甚至是三十年的人都可以來留言,邀請他們一起思考這棟房子的未來樣貌。我們透過這幾個活動和居民有了較多的接觸,也有進行一對一的訪問。而部分居民的房子可能已經被拆掉重建,現在已經看不到了,所以我們也想問他們對以前有什麼樣的印象,或希望哪邊保留下來。經過幾次溝通之後,我們已經有了一個房子的雛型,並開始整理。整理完之後的場地,成為了一個文創的展演平台。這兩年來辦的音樂會,除了邀請以前的朋友來表演之外,也提供了國小小朋友的樂隊一個場地,舉辦社區型的表演活動。
除了音樂會之外,平常會如何跟社區建立連結和互動呢?

雅涵:其實開發下午茶的服務就是希望附近的鄰居可以走進來一起聊天,我們遇過很多人,他們雖然住在同一社區裡,可是彼此並不認識,是到了這個地方後才開始認識別人,然後變成好朋友。這個開放的空間就是為了讓大家有更多互動的機會,讓他們會有不一樣的相遇。
附近居民的家庭型態屬於為何?

雅涵:關渡這個地方在台北市偏北,沒有太多現代化的建設,相對於市中心而言是比較老舊的社區,所以這邊多是老年人和他們的孫子,年輕人大部分都搬出去住。捷運站附近的房子在關渡地區中又相對老舊,在這裡保留最多,叫做「茄冬腳」。這棟房子原本是茄冬腳的一棟紅磚房屋,以前他們都住「土角厝」。而在靠近關渡宮那邊、關渡老街(大度路三百巷)又比這邊再舊一點,因為以前人會跟著信仰中心居住,所以宮廟附近房子會更久遠、保留得更多。
社會學背景對你經營關渡山行是否有影響,又影響為何?

雅涵:我是第一個進來這個空間的,那時候那個研發經理和宇捷都不在,所以我可以說是最早且最了解這個空間、也是參與最多的人,所以我對他它的想像也會比較多。一開始要做這個企劃的時候,我們花了很多時間討論。在整理這個空間時,我們也想像每個人居住和生活的方式,然後去整理或整合,使之符合原本這個屋主或是社區使用人的一些使用習慣,然後去改造。關渡山行旁邊那條從關渡捷運站二號出口走過來的那條小路,是社區到捷運站的必經之地,那條路原本是一條非常崎嶇的道路,我們之前訪問過鄰居,有人告訴我們說她曾在那裏摔倒,還掉了牙齒,所以我們重新把那條路鋪設過,也安裝了路燈,讓他們整個在社區走動的過程中可能會較安心也比較安全。在過去沒落的期間,這裡對整個社區而言是一個比較黑暗的地方,也是治安的死角,一開始他們很害怕,但經過我們的整理,這裡變得比較安全,也就開始把這裡當作一個聚會的新天地。所以應該說,我覺得我一直都是以一個人文的想法去照顧到每個人的需求,我也不知道是不是可以這樣講,我一直以來的管理方法,就是盡量讓每個人去做他們覺得自己比較在行的事情,然後讓大家去做發揮,共同協調。
請問當時的訪問是如何進行的?像田野調查那樣嗎?

雅涵:有點像,我們是跟政大廣告系的學生合作,因為他們那時候剛好在作畢展的呈現,想要做一個歷史建築的主題,去復興一個歷史基地,因此想要跟我們這邊有所連結,所以我們就跟他們配合。他們也有做一些訪綱和問卷,然後和我們一起去採訪;聯絡的部分是我們先去處理,因為我們一直都在這裡,是在地關渡人,所以我們知道哪些人是比較在地的,哪些人是新搬進來的。

關於未來會怎樣跟社區保持聯絡下去?有什麼樣的連結或有什麼更新的想像?

雅涵:我們營運到現在,當然還是有部分的居民朋友或是鄰居們,不太了解我們這邊在做什麼事情,如果有活動一定會邀請他們來參加,但他們有時候還是無法參與,也無從了解,因此我們覺得,還是要再多多走出去一點。
宇捷:其實未來這裡可能會是一個非常大的亮點,希望會呈現一個文創聚落的新形態,包括目前這整個老屋新生的空間是我們第一個在試作的點[1],是關渡山行的文化創意基地,以這個基地出發,配合我們的兩大使命,就是剛剛提到的上半年啟蒙孩子戲劇想像力的計畫[2],下半年則是提供給青年創意藝術家們,作為展演的平台。
  我們做這些的目的就是想達到我們的願景,也就是想要在關渡社區這個地方,透過老屋新生的改造,達到各種文化創意課程的辦理,或是展演平台的實現與實踐,進一步復甦整個文化產業村的概念,希望對社區來說,這樣的計畫可以有些貢獻。在關渡山行文創的發展前提之下,我們希望可以提升就業機會。在我們團體的擴張之下,有一個五年計畫,預計提供的就業機會從三人到十人到十二人都有可能,這個點(指關渡山行)是第一個點。一路下去到捷運站還有許多荒廢的老房子,那些老房子只有土地所有權,在土地的繼承上可能會越來越分散,例如當老一輩的人去世後,地會分成三塊,三塊可能變九塊,目前你們看到的關渡身行文創基地,會有目前的規模與狀態,其實已經過了三年的努力,才達到我們看到這三分之二的面積,它原來可能是屬於不同土地持分人的,在這個整合之下就恢復到現在這個樣子。
  如果一個文創產業要有一定的規模,必須要從一個點擴散到整個面,點線面累積起來後,我們就會探尋下一個點有沒有可能呈現或是複製像我們這樣的狀態,但也不是說完全複製,可能這個點有它適合的項目,下個點可能我們會做別的東西。我們是以季為單位發想,之後可能會接觸到不一樣的老師,因此可能會有不同想法。像我最近接觸到一些自然美學營,也是從事兒童教育,帶給小朋友一些在田野裡才會發生接觸到的、大自然相關的事情。像這種營隊在關渡地區就很適合,這裡背山面海,雖然說在台北市,但是卻又如此的市郊。這樣的一個地方,坐捷運很方便,到了之後卻又像是進入了另外一個世界。我們接下來想要培育小孩的,就是讓他們在這個都市文化當中,還是能夠接觸到所謂的海洋、湖泊、潮間帶這些自然景觀,這就是我們第二季要努力的目標,也就是我們關渡山行的願景。


劇團演出


請問「史塔客功業劇團」成立的原因和理念?
宇捷:關渡山行文創從去年五月成立到現在,著重在整個關渡社區的文化產業復興。五月成立了以後,就開始邀請各個演出單位進駐,利用這邊的環境來呈現他們想要表現的戲劇風格。「史塔客功業劇團」是其中之一,這個劇團的團名是以電影《鋼鐵人》裡面的主角為發想,想傳達的是,其實戲劇在歷史中對人民的生活也有部分影響,但是到了現代,因為影視工業的發達,人民透過各種媒體進行對話,反而比較少接觸到戲劇。「史塔客功業劇團」就是想在戲劇情節中,用各種媒介融入電影或電視的其他角色,甚至是我們所關注的社會現象,所以就把史塔客這個電影裡主角的姓氏作為劇團名稱,「功業」則是指想要對戲劇有所貢獻。
關於「史塔客功業劇團」,有什麼樣的作品呢?
宇捷:我是這個劇團第一次公演的導演,那時候是關渡山行文創的委託創作。當時我改編英國劇作家──「雷‧庫尼」的著名劇本《Out of  Order》,成為一個2013年的版本。那次呈現的劇碼叫做《CHECK-IN:失控前奏曲》,我們籌畫的演出是一個八十分鐘的小品,只是呈現了原著的前半段。這個劇是描述一個立法委員跟他的秘書情人在「山行大飯店」裡面偷情的整個過程。它的基調是一個喜劇,也融入一些台灣的社會現象。這個劇目焦點在立法委員身上,立法委員的角色當然是虛構的,但是他的台詞裡面會連結到當時的立法院長或總統說過的話。基本上,只要把現實中的人名講出來時,觀眾就會有共鳴,但我們並不是透過戲劇去表達自己的政治立場,而是反映這個社會的現象,例如我們在螢光幕前面觀察到這些政客的舉動,或是之前立法院的一些狀況(指318運動)。在劇中我們用「偷情」做事件陳述,是比較誇張的戲劇效果,雖然不一定每個立法委員都會利用他的權勢去做這些勾當,但在各個國家當中都一定會有這種人物出現。因為在台灣演出,我們就會運用台灣的政治現象、社會議題跟人物來做一些戲劇的轉化。
關於融入現實社會現象的《CHECK-IN:失控前奏曲》,有什麼想法?
宇捷:其實我之前還在學校讀書時就有提出想要做這個劇的想法,因為我覺得我們在做戲應該就是要跟社會有連結。雖然《CHECK-IN:失控前奏曲》是英國翻譯改編作品,但是因為每個國家都有它的政治、都有自己陰暗的面相,所以可以把英國的劇碼翻譯成台灣自己的各種社會面相,我認為這個作法很好。當初身為學生的我執行力不足,真正踏入社會之後,我覺得有這個機會、這個空間,就決定要做這齣戲。這齣戲是透過一些戲謔的手法,來讓觀眾在「悶經濟」[3]的狀態下獲得心靈上的舒壓。劇中有兩個有趣的角色,其中一個是飯店管家,他會一直在立法委員偷情的時候闖入房間破壞,因為他其實是為了要索取一些小費獲取個人利益。另外一個是「屍體」的角色,女方的老公派了徵信社人員取證,徵信社記者在過程中被敲昏。因為委員本身在做偷雞摸狗的事情,很容易把發現的現象放大看待,所以當他發現這個記者的時候,以為他已經成為一具屍體。在這樣的狀況下,偷情變成一件小事,屍體則是人命關天的重大事情,如果跟立委有關係,對他的政黨或自身的未來都會有很大的影響。這個「屍體」擴大了整個戲劇效果,大家會關注立法委員等人怎麼把這具屍體隱藏起來,管家在立委試圖隱藏的過程裡也會一直闖入,秘書情人的老公也有殺進來的狀況。後來當大家知道這個「屍體」不是屍體的時候,會呈現另一個反向的效果。
戲劇的呈現方式是?
宇捷:像當初我們在規劃演出的小空間時,其實每個門我們都有運用到,雖然主要從其中一個門進出,但是演員可以充分運用每一扇門。觀眾就坐在室內空間的沙發區,所以演員可能會從你身旁走過,或是坐在你身邊開始演戲、念台詞。因此,演員跟觀眾的互動就會與以前的劇場不同,以前我們在戲劇廳或是實驗劇場看到的,只是觀眾坐在觀眾席,演員在台上演;我們在這邊做的事,就像是反向思考,演員其實就走在觀眾的群體當中,可能演一演就突然問觀眾一個問題:「你覺得警察對於屍體和這些事件有任何幫助嗎?」這其實就是某種對社會議題的反思,像我們對於這次學運(指318運動)可能就會問說:「欸,在這次學運你對於警察的作為是失望嗎?或是有什麼感覺?」類似的問句會變成我們新的台詞。觀眾一開始可能毫無準備而感到驚訝:「欸他(演員)怎麼會問我,這樣演得下去嗎?」當然如果觀眾感到錯愕且沒有反應,演員就會自圓其說地繼續演下去,這就是戲劇好玩的地方。
請問劇場的未來走向是?
宇捷:在關渡山行演出的戲劇主題有都會男女的愛情習題,或是政治社會議題,也有家庭中的暴力問題。這些不同的劇團各選擇了某種議題作為呈現,這樣集中於社會現象的巧合也似乎足以反映,現代人在組織劇團這方面所選擇的題材是可以與社會呼應。基本上,不侷限一定要走哪一個方向,但如果有很好的劇團願意取材於某個社會現象或議題的話,都是非常歡迎。





結語

  帶著社會學對「人」的關懷,黃雅涵從訪問、邀請對話開始,了解當地居民對社區的需求和想像,一同構築了一塊社區居民可以在此交流、各種形式的表演得以親近、與居民產生連結的地方--關渡山行。戲劇系出身的黃宇捷則在關渡山行創立、可運用空間創造出來的契機之下,不僅自己在此導演了「史塔客功業劇團」首齣以台灣社會現象為發想的改編劇碼,也邀請許多劇團在這裡演出,讓戲劇表演有機會進入社區,與當地居民進行近距離的互動。除此之外,黃宇捷也策畫、邀請有相似關懷的組織進入社區、舉辦工作坊,在學校場域之外進行在地的、有趣的教育模式,讓當地孩子可以在自己居住的社區學習創意發想和創造。最後問到對於關渡山行的未來想像時,他們也各自提出了對於居民參與度提升的期許,以及整個文創產業在關渡地區擴大經營的嚮往。全心投入於「關渡山行文創」發展的黃氏兄妹倆,究竟如何在「文化保存」、「在地知識」、「土地取得」、「產業發展」及「擴大經營」等關懷間取得最適合關渡地區的平衡?以及在他們的努力之下,關渡地區的風貌將會有什麼樣的轉變?種種未知都值得我們期待。

劇場的超展開:蕭紫菡舞蹈劇場──土地計畫

劇場的超展開:蕭紫菡舞蹈劇場──土地計畫



◎劉桑祁 林頎姍


「我們(演出)前一天晚上還在那練舞,還在場外很大聲地數五六七八,結果警察就來了,說你們怎麼可以在這邊,你不能在這邊。我們沒有走,後來警察又來,我們躲在裡面。」舞者蕭紫菡笑著和我們描述在充滿爭議的華光土地上,她和土地計畫的舞者們的特殊經歷。

土地計畫簡介

      土地計畫是蕭紫菡舞蹈劇場於2013年年底開啟的計畫,旨在「將雙腳踩進泥土,深入底層價值」,由舞蹈劇場工作者蕭紫菡帶領一群從各個領域來的舞者,他們雖非科班出身、非專業人士,但憑藉著自身用力地感受土地議題現場和其背後故事,在殘破的事件現場,舞出對土地、人文的感動,期待藉由劇場,和人們分享土地更深刻、更值得讓人守護的價值。土地計畫係直接將事件現場當作劇場,舞者不收費演出,將藝術展演空間開放給所有人。更特別的是,蕭紫菡要求每位舞者,先做田野調查、開讀書會、做裝置藝術,才進行創作與演出,最後還舉辦演後座談,深化觀眾、舞者和居民三方的交流與理解。土地計畫於2013年11月走過華光、又於2014年1月在大埔兩度演出。接著,蕭紫菡將帶領讀者,從她自己的生命歷程出發,見證土地計畫的孵育過程。

「無垢舞蹈劇場」──認識身體和土地

  非科班出身、但一心想成為舞者的蕭紫菡,在政大新聞系畢業後考進無垢舞蹈劇場。在劇場裡學舞,創辦人林麗珍老師要求舞者向農夫、原住民學習他們的身體,她告訴舞者:「你的身體是跟土地很有關係的」。林老師汲取台灣原住民及宗教中的精神,化為有形的肢體,創造出許多關於臺灣的作品。除了林麗珍老師的「身體─土地」觀影響蕭紫菡很深以外,她也在無垢學到許多關於劇場的概念,這些她都轉化為日後發展舞蹈劇場的能量。

西班牙習舞,學會分享

  後來,蕭紫菡到西班牙學習佛朗明哥舞,遇到一位深深啟發她的吉普賽舞蹈老師,改變了她對舞蹈、對表演的觀念。她說:「有一次我就在看我的吉普賽老師跟她的吉他手在『玩』,她跳得多麼的好,但卻完全不像在表演,不是因為跳得好,所以他們很開心,而是因為玩得很開心,所以可以跳得很好。她全部的身心靈就是在這個動作裡面,感覺到開心、感覺到憤怒,就把最真實的東西給出去,在這個人身上我第一次感覺到兩個概念:一個是說跳舞其實可以這麼真實,第二個事情就是,其實跳舞是一種分享,而不是攫取什麼。」

小故事A
「從小到大我們都會以為人生就是應該要先求個溫飽,有一點點的時間跟精力去玩你的興趣,這個人生就叫完整。可是在西班牙你會發現,完整可以在你每一天的生活中,你就是盡全力去做你最喜歡的事情,用你最喜歡的方式去活,那就是完整。」

接觸美麗灣議題,重建對土地的想法

  回到台灣後過了幾年,蕭紫菡在自己的小劇場被發掘,受邀到花東地區偏鄉教原住民孩童跳舞,因而有機會接觸到美麗灣議題,改變蕭紫菡對土地的想像。對於美麗灣的爭議,蕭紫菡舉例:「阿美族的男人要下海捕魚,捕完之後才算一個勇猛的成年男人。每年他們的海祭都在海邊,而今天那塊土地被財團買走,文化如何延續下去?我才知道,原來土地不是硬體的,不像台北一坪就是多少錢,土地還負載著情感和文化傳承,沒有了土地,這些怎麼延續下去?」

小故事B
「去年一月進行美麗灣環評,因為政府又要強行通過,那時候我就記得縣政府前面有一條大馬路,這邊是支持美麗灣的(其實都是政府派來的,就是他們一批一批遊覽車,什麼同好會的),另一邊是來自台灣各地,去反美麗灣的。那一次讓我最難過的就是說,兩邊的人都有傳統阿美族的長老,他們都在唱著同樣的歌曲,應該是豐年祭要手牽著手同一族的人的那種傳統歌曲,可是卻在這種場合被利用來彼此叫囂,告訴對方『我才代表傳統』──我代表傳統,所以我支持或反對美麗灣才是有代表性的。那時候我就覺得:天哪!一個政府怎麼可以把一個原本這麼團結的人們撕裂成這樣子!

因拍照走入華光,意外開始在現場跳舞

  2013年,舞者蕭紫菡和她的朋友第一次來到華光社區現場,身為舞蹈劇場工作者的她原本只是去記錄現場,試圖將這特殊的現場帶回一般劇場,沒想到,她說:「第一次去華光試拍,我就覺得那就是天然的劇場。」之後就數次帶著和她學舞的學生們到現場跳舞,開啟了「土地計畫」。

小故事C
「我越來越覺得以前是藍綠,現在是財團在控制這個社會,從美麗灣開始,我的腦袋就有很多很多不同的畫面,但是還沒集合成為一個具體計畫,那時候我單純只是要去更多發生這種事的地方拍照,用一些比較劇場的視覺。我跟我朋友第一次去華光試拍,我就對那個場域非常有感覺,那個場域簡直就像是打過戰的戰區。那些被拆毀的老房子、廢棄的沙發堆,我就覺得那就是天然的劇場!我去哪裡把這些東西重建?那看起來都很假。那個地方其實非常不適合跳舞,比方說我們去大埔,那個被徵收的農田,底下都是刺刺的稻梗,舞者躺下去很多都流血。但是那個地方跳起來最有意義,你在那裏跳舞你才能讓人看到,其實這裏本來是肥沃的農田,因為被政府強行徵收,他們把怪手開進去、把稻田搗毀,然後把可以長出稻田的沃土都挖走,最後留下一堆廢土。你只有把觀眾帶到那個地方,你才能讓人看到,電視機看不到,最真實的感官感受。你眼睛看到了、鼻子聞到了、耳朵聽到了,我們腳踩在地上的碎玻璃聲、廢墟傳出的尿騷味,還有這些人帶不走的結婚照、娃娃、或是他/她童年時候的一張照片,那些是最有感覺的,比我再去重建一個現場更有感覺。


偵探式田野調查,深化同理與反思

  「土地計畫最有趣的地方是,我們其實沒有把它當成是表演,而是把它當成『去理解這件事情』。因為我希望我身邊的人不要只是激情地喊口號,我們應該要坐下來對話,而要建立對話就是你要真的聽見當地的人在想什麼。」蕭紫菡說。因此,蕭紫菡堅持土地計畫要奠基於田野調查,因為舞者「要讓自己先被影響,才有機會影響別人」,另外,蕭紫菡還強調去調查的人、和被調查的這群人意見都不要相同,因為意見不同才有討論的可能性。當她自己做田野調查時,她說:「不能帶著文青的姿態、不要帶有既定的理想,反而應該一知半解,然後當成偵探片去看。去瞭解到底朱阿嬤為什麼要自殺?為什麼政府搗毀我的農田?如果別人搗毀我的農田我會自殺嗎?我對家的情感有這麼濃嗎?」

小故事D
我記得我去訪問朱阿嬤的兒子,問他為什麼阿嬤要自殺,因為其實他們早就已經不靠農田維生,早就是靠別的方式賺錢。他就只跟我說了一句話:「因為這塊地我們已經經營很久了。」講完之後他就再也講不出任何話,一直在哭。你就看一個大男人在哭,然後慢慢地說,說這個農田怎麼樣從當初完全沒有水、田地完全沒辦法耕作,一直到他們自己把水接起來,把土翻起來......他說阿嬤每天最大的生活重心就是去看她種的東西長得怎麼樣了。但有一天,阿嬤看著政府派的怪手突然開進去,在她眼前把她種的農地活生生的搗毀,阿嬤整個生活重心都沒有了。阿嬤的兒子也知道當地很多人因為可以原有土地可以地價翻倍,所以把農田賣掉,可是很多把農地賣掉的人,其實內心是非常寂寞的。就像我們跳舞的人,等於每天在耕作身體的農田,在這個過程裏,你有一種存在感,勞動這件事情本身就有一種很強烈的存在感。在農田裡種田這件事,本來就不只是我今天種多少然後我得到多少,那個彎腰、低頭、流汗所帶來的,政府不理解。」


曖昧的無限可能

  2013年11月第一次在華光進行土地計畫時,蕭紫菡頭一次面臨了許多她數年經營舞蹈劇場的經驗裡,不曾遇過的問題與挑戰。像是:法務部管制中的國有地是可以表演的地方嗎?舞者在這裡的身分是什麼?這些問題蕭紫菡都沒有解答,但正是因為遊走在這樣的灰色地帶,她說:「就是遊走在曖昧裏面,我覺得這個是最好玩的,拉更多不同領域的人進來討論。」除了挑戰以外,蕭紫菡只要一聊到執行過程,總是能信手拈來說不完的小趣事。蕭紫菡笑著和我們描述,有位警察連續兩天到表演現場,有人問他既然第一天已經來蒐證了,為什麼第二天又出現?警察回答:「沒有啦!帶老婆來看表演!」

小故事E
到了華光才發現 ,靠,那裏現在是法務部在管的,而且是國有地,它非常的曖昧。我們可以在那裏跳舞嗎?我們可以進去嗎?我們可以找人在裡面看我們跳舞嗎?我們有沒有犯法?這些問題其實是無解的,你只能夠冒險。你被抓走了,演出就沒了,所以那時候我們都有做好準備,如果沒有辦法演出我們就帶觀眾去哪個地方,可是其實後來我沒有什麼在管了,就是我相信老天爺會保佑我了,就這樣。辦完華光很成功,也找華光居民出來跟大家對話,我們用一個劇場方式,把你拉到現場,你說你是抗爭者嗎?好像又不是。你說你是觀眾嗎?又好像你是參予了抗爭。然後你說我們是劇場嗎?我們是舞嗎是?說我們是社運份子嗎?都非常曖昧。」


土地計畫,重新認識底層和舞者價值

  土地計畫一開始設定的宗旨是「深入底層價值的舞蹈劇場」,蕭紫菡期許她與舞者們能藉著舞作,與更多人分享土地所承載的情感,使更多人共感土地除了金錢以外的價值。在做完土地計畫後,對於所謂的「底層」,她分享道:「我現在覺得『底層』並不是階級的底層,而是不被主流聽見的我們都叫做底層。真正去聽這些『底層』的聲音時,你還真的覺得他們不是底層。因為他們不管在靈魂的高貴性、實際的實踐力,都比知識份子來的強太多了。做土地計畫的過程,我在他們身上學到太多東西,我的舞者也是。」至於「舞者」的部分,蕭紫菡認為,應該要「先當公民,再當舞者」。因為,「如果你對社會一點感覺都沒有,你對身邊的人一點感覺都沒有,你創作的東西到底是什麼東西?」

沒有改變什麼的義務

  很多人問蕭紫菡,土地計畫想要改變什麼,蕭紫菡大剌剌地說:「其實你跳一場舞能夠改變什麼?我不覺得我能改變什麼,而且我也不覺得我有義務要去改變什麼。如果做一個舞蹈劇場就是要去改變別人立場,那這樣的舞劇會很難看,我們不背負這樣的義務,我只是要把我最有感覺的表現出來而已。」

舞蹈劇場變成政治工具?

  做了土地計畫之後,開始有社運團體找蕭紫菡舞蹈劇場合作,蕭紫菡都沒有答應,她說:「因為我覺得我還是一個舞者、一個創作者,重點是做出好看的創作。如果我們的創作不好看,人家也不會來看。人家一定是從我們的舞蹈之中得到了一些感動,而這些感動是來自於我的感動,所以我的重點還是在做創作,而不是做社運,雖然我知道我們的東西其實是社會運動的一部份。」蕭紫菡沒有停止質疑自己的創作「到底是什麼東西」,有人害怕蕭紫菡舞蹈劇場變成政治工具,她輕鬆而堅篤地說:「只要我自己活得不像工具,我的作品就不會是工具啊!」

不要收割抗爭的成果

  當藝文工作者進入社運現場時,往往遇到某些倫理問題,她說:如果你只是到當地跳舞,很容易變成是在消費他們。但重點是你有沒有辦法在做完一個藝術表演之後,連當地人都說:『我真的覺得你們把我們當地的某些東西講出來。』這個表演不是你們表演完之後就沒了,而是帶動社區某些新的流動。」蕭紫菡曾和農村武裝青年的阿達聊過,阿達表示,他自己每次做一首歌都會去當地很多很多次,也會去參加那些抗爭。阿達覺得身為藝文工作者很重要的事是不能收割別人抗爭的結果。蕭紫菡也認同,舞者要儘量去參予,先去生活、先去感受,要不然就會變成收割別人的成果。

:「我沒有創作計畫」

  當編輯們提及土地計畫未來的展望時,出人意料的是,蕭紫菡並沒有一個明確的創作計畫。她說:「我不覺得我要一直不斷地每年跟著議題怎麼樣,我一定是有感覺,像美麗灣或大埔,這是我已經有感覺一段時間,我才會去做。就算別人會因此忘記土地計畫,我覺得都比別人看到一個沒有感覺的土地計畫來得好。」對於有立場的社運份子而言,往往都會希望別人也和自己站在同樣的立場,投入相似的事,但蕭紫菡卻說:「不用大家都來做,我覺得大家應該去做自己最有感覺的事情。比方說你現在覺得跳芭雷舞你最有感覺,那你就要用全部的力氣去做,你不要來學我做這個,因為這是你沒有感覺的事。應該是去做當下你覺得你最想做的事,而不是你覺得做這件事情可以得到什麼好處。而當你花全部的力氣去做的時候,你就會知道這些是不是你想要的。我覺得我們都很三心二意的,很不全然,一下子要這樣,碰到問題了就要變成那樣,就會永遠找不到答案。」

小故事F
我做土地計畫的那三個月都沒有在賺錢,有時候還會忘記去教課,學生氣得半死,還得罪很多人,可是我是真的忘記,我真的不是故意的!」